Dans les années 1980, Camille Claudel renaissait d’entre les cendres, devenant la sculptrice emblématique de son temps, l’exception à une époque où, pour une femme, se frayer un chemin artistique dans un univers dévolu aux hommes, relevait de l’exploit. Rien n’est plus faux, martèle Jeanne Rivière, la commissaire scientifique de l’exposition Au temps de Camille Claudel. Être sculptrice à Paris, qui vient d’ouvrir au musée des Beaux-Arts de Tours (Indre-et-Loire), après une première étape, l’automne dernier, à celui de Nogent-sur-Marne (Aube) et avant une troisième halte, l’été prochain, sur les cimaises de Pont-Aven (Finistère).
L’historienne de l’art, qui a largement contribué à la redécouverte de la créatrice de la Valse, a ainsi exhumé près d’une centaine d’œuvres façonnées au tournant du XXe siècle par des figures féminines méconnues. Elles ont gravité dans l’entourage de Camille depuis ses débuts parisiens en 1881 jusqu’à son internement en 1913, tantôt camarades d’atelier, amies ou rivales, parfois. Certaines l’ont précédée, d’autres lui ont succédé. Toutes se sont illustrées dans leur art, en dépit des obstacles liés à leur sexe.
Charlotte Besnard, « Madame Aman-Jean », 1902.
Quand la jeune Claudel de 16 ans arrive à Paris à l’automne 1880, les femmes sculpteurs désireuses de faire carrière n’ont en effet pas la partie facile. Leur exclusion de l’enseignement artistique, à commencer par celui de l’école nationale des Beaux-Arts, se double des préjugés sur la prétendue faiblesse féminine incompatible avec la rudesse associée à la statuaire. Autre contrainte, économique cette fois, le coût des matériaux constitue aussi une barrière à la pratique de la discipline. Pourtant, déjà, des sculptrices œuvrent, dont quelques-unes voient leur route facilitée par le fait qu’elles évoluent dans un cercle intime ouvert, à l’instar de Marie Cazin et Charlotte Besnard, épouses de peintre, ou de Marguerite Syamour, fille de l’écrivain féministe Marie-Louise Gagneur. Parmi ces intellectuelles, Blanche Moria fait figure d’ovni : issue du peuple, elle reçoit une éducation libérale, inhabituelle chez les jeunes filles de son époque et de son milieu, et parvient à se faire une place dans la sculpture, jusqu’à recevoir plusieurs commandes d’Etat.
Une liaison tourmentée avec le maître
En 1881, Camille Claudel intègre l’Académie Colarossi, l’une des rares à dispenser un enseignement mixte. Elle y côtoie d’autres élèves, la plupart étrangères, comme la Britannique Jessie Lipscomb, avec laquelle elle partage un atelier rue Notre-Dame des Champs, avant qu’elles rejoignent l’antre d’Auguste Rodin au Dépôt de marbre, où Camille entame une liaison tourmentée avec le maître, entre transmission, jeux d’influence et désir d’émancipation. Réunies pour la première fois, les interprétations que font les deux étudiantes et leur professeur du modèle italien Giganti illustrent bien ces forces contradictoires à l’œuvre, commente Anne Rivière : « Rodin livre une tête stylisée, Claudel redouble d’expressivité, Lipscomb reste ancrée dans le classicisme. »
Yvonne Serruys, « Colin Maillard », 1909.
Dès 1893, la rupture avec le « Bouc sacré » consommée, Camille Claudel puise dans son vécu personnel pour façonner des pièces bien à elles, tels L’Age mur et Clotho, tandis que la relève, incarnée par Jeanne Poupelet ou Yvonne Serruys, lui est souvent comparée pour son rejet du symbolisme rodinien au profit des formes pleines et de l’épure des contours. A l’hiver 1913, dans une exposition à Zurich, les bronzes de Poupelet et de Serruys figurent au côté de ceux de Claudel, au moment même où celle-ci entame une longue réclusion à l’asile de Ville-Evrard.
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Author : Letizia Dannery
Publish date : 2026-02-07 09:00:00
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