Pourquoi Tintoret ? Pourquoi lui, parmi les grands maîtres de la Renaissance vénitienne, lorsque les peintres du XIXe siècle se mettent à chercher dans le passé les moyens d’inventer l’avenir ? La question est au cœur de l’exposition Eternel Tintoret, présentée au musée Jacquemart-André, à Paris. Une quarantaine de peintures et d’œuvres graphiques, réunies par les commissaires Pierre Curie, Neville Rowley et Giovanni Carlo Federico Villa, permettent de redécouvrir un artiste dont l’influence ne s’est pas arrêtée à sa mort, en 1594.
A son époque, Jacopo Robusti, dit Tintoret – sobriquet qu’il doit à son père, teinturier – est pourtant un peintre au sommet. A Venise, il rivalise avec Titien et Véronèse et reçoit les commandes les plus prestigieuses. Sa virtuosité impressionne, si l’on en croit les propos de Vasari dans ses Vies de 1568 : « Certaines œuvres ont été exécutées avec une rapidité effarante : on croyait qu’il avait à peine commencé, il avait déjà fini. » Mais son art, trop nerveux, trop spectaculaire peut-être, se prête moins facilement à l’image idéale de la Renaissance que l’histoire de l’art a longtemps privilégiée. Il faudra attendre le XIXe siècle pour que son audace soit pleinement comprise. Pour mesurer cette singularité, il suffit de regarder Le Miracle de Saint Augustin quand, à partir d’un sujet religieux, Tintoret élabore une véritable dramaturgie.
Tintoret, « Etude d’après un moulage de la sculpture de Michel-Ange dite ‘Le Jour’”, vers 1555-1560
Ses compositions semblent constamment en mouvement. Les corps se tordent, les perspectives plongent ou s’élèvent brutalement, les personnages apparaissent dans des raccourcis saisissants, la lumière découpe les silhouettes et fait vibrer les surfaces. Sa touche rapide, cette prestezza qu’il revendique, donne à ses tableaux une apparence presque improvisée. D’autres chefs-d’œuvre, comme Suzanne et les vieillards ou l’étude sur papier d’après un moulage du Jour de Michel-Ange rappellent son extraordinaire diversité : scènes mythologiques, épisodes bibliques, portraits et dessins deviennent chez lui autant d’occasions de faire éclater les conventions.
Tintoret, « Autoportrait », vers 1588. A dr. : Edouard Manet, d’après Tintoret, « Copie de l’Autoportrait du Tintoret », 1854.
Pour les artistes de la modernité, c’est une révélation. Ils ne viennent plus chercher chez les anciens un modèle à imiter, mais une manière de s’affranchir des règles. Tintoret leur montre qu’un tableau peut être construit sur la tension et la psychologie. Edouard Manet en fait l’expérience en réalisant une copie de l’Autoportrait de 1588, dans lequel Tintoret s’est représenté frontalement, sans fards, dans la maturité de ses 70 ans. Le choix n’est pas anodin. Manet, qui va bouleverser la peinture de son temps par ses cadrages et son refus de l’académisme, reconnaît dans le travail de son lointain prédécesseur une liberté qui lui est proche. Chez Cézanne, l’héritage est moins visible, mais bien réel. L’Aixois ne reprend ni les couleurs ni le vocabulaire formel de Tintoret. Dans la Tentation de Saint Antoine, il réactive un sujet que le maître avait lui-même traité, mais en le transformant en laboratoire pictural, où le récit importe moins que l’organisation des formes, des masses et des couleurs. Delacroix et Ingres, eux aussi, s’intéressent au Vénitien, contribuant à dessiner une histoire de la peinture qui voit Tintoret cesser d’être une figure du passé pour devenir une référence active.
C’est tout l’intérêt d’Eternel Tintoret, qui ne raconte pas seulement la carrière d’un grand peintre de la Renaissance mais angle son propos sur une redécouverte : celle d’un artiste que les générations suivantes ont progressivement appris à voir autrement.
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Author : Letizia Dannery
Publish date : 2026-09-19 08:30:00
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